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中国园林造园原则浅析


来源:《绿笔采风》   发布日期:2006-05-30 浏览次数:
 

  人们都喜欢用诗情画意来形容中国园林的美。的确,在我国传统园林的发展中,园林艺术和它的左右近邻——山水画和田园诗文建立了密切的关系。园林的山水布局、建筑及小品的安排,以及花木栽植,每每借用山水画论。而风景主题的意境构思,题对楹联等又常常受到风景田园诗文的启发。这种特殊的关系使我国园林艺术的风景美中常常散发出浓浓的诗情画意。但也造成了古代园林艺术对理论研究的忽视。古人造园,常常随意借用诗画理论的某些论说,在很长一段时间内没有建立起自己的理论体系,即便是有些独到的论述,也是零星地散见在一些文人墨客的笔记杂文之中。直到明末的计成开始,对园林创作的理论研究才逐渐受到重视。综观清代和近代一些造园家理论家的研究总结,笔者将中国园林造景的基本手法归纳为四句话:因地制宜、顺应自然、山水为主、双重结构、有法无式、重在对比、借景对景、引伸空间。

一、因地制宜,顺应自然

  因地制宜是指造园时根据不同的基地条件,有山靠山,有水依水,充分攫取自然景色的美为我所用,这实际上也就是园林规划布局中的顺应自然。顺应自然的另一层意思是按自然山水风景的形成规律来塑造园中的风景,使园内景色富有自然天真的魅力。园林艺术的主要目的是创造(或者改造整理)山水风景美,使之更集中、更精练、更便于观赏。祖国的山山水水,婀娜多姿,特别是那些经前人评定的传统山水名胜风景区,更是无山不秀,有水皆丽。美丽的自然景色为园林创作提供了取之不尽的素材,但是造园并不是单纯地模仿自然,再现原物,而是以山水、花木和建筑等组景要素,经过艺术劳动,塑造出比自然风景更美的景色的实践过程。这就要求艺术家认真归纳总结自然山水美的各种不同形式和它们的形成规律,作为自己艺术创作的依据。

  “活泼泼地”是苏州留园西部的一座横跨溪上的水阁,同时也作为溪涧景色的收头。一条清澈的小溪缓缓从枫林中流出,到此水阁下隐去,好像穿阁而过,水虽止而动意未尽。流水、小阁、青翠的小岗,充满了自然风景的活泼生气,实在是园林造景中以人工创自然的妙着,以“活泼泼地”来题名,真是再恰当不过了。唐代诗论家司空图在《诗品》中这样写道:“生气,活气也。活泼泼地,生气充沛,则精神进露,远出纸上。”园林风景要达到“虽由人作,宛自天开”的艺术效果,就要让园林充满活气,顺应自然地组织山水。像“活泼泼地”一景就是如此,小建筑置于以土为主、间以黄石的假山平岗之中,溪水曲折流出,两岸枫树咸林,要是在秋高气爽的日子里,在此小憩片刻,定会使人感到满眼生气,精神舒畅。

  具体地讲,园林艺术处理山水(即叠山理水)的规律就是“山贵有脉,水贵有源,脉理贯通,全园生动”。其实,山有脉络走向,水有源头流向,这是自然山水风景最一般的规律。要是园林中的山无脉络,混成一堆,园中的水又是无源的死水,那末即使亭台建筑设计得再精巧,花木品种再多,整座园林也是生动不起来的。因此,造园的第一步就是要确定山的脉络走向,疏通园中的水源,并使山水自然地交融在一起。如果园林建在自然山林之中,那么就应该按照自然山岭的脉理走向来构山,这也就是明代计成说的“有高有凹,有曲有深,有  而悬,有平而坦,自成天然之趣”。要是平地造园,也要“高出可培,低方宜挖”,按照景色的需要使全园山石脉理协调并统一起来。

  拥翠山庄是苏州城外虎丘山的天然坡度,依山势逐层升高。园门南向,十余级朴素的青石踏步将游人引入翠树掩蔽之中的简洁园门。门内有轩屋三间,构筑于岗峦之上的古木中间,是一处深邃幽奇的山中小筑之景。轩北不远处,有突起的平台,台上建亭名“问泉”,与轩屋和一边的陡峭山坡互成犄角之势,是引导游人登山的点景小筑,既增加了小园前后的空间层次,又将人们的视线引向高处。该亭的西、北两面,在真山的悬崖下又堆了湖石假山,气势相连,中间植夹竹桃、紫薇、白皮松、石榴等花木。园墙隐约于山石花树之间,并不显眼。园内的景色与园外的自然山林景色溶合在一起,充满生机和意趣。等到经由自然山石和人工稍为叠砌的蹬道逶迤而上,来到主要建筑灵澜精舍的平台上时,往下看,是一片葱翠的虎丘山麓风景;往上望,则是巍巍虎丘古塔。按照自然山水的脉理,人工构筑的小园与大的山水景色协调而统一。拥翠山庄咸了虎丘山的著名景致,而虎丘的山林古塔也成了小园不可缺少的借景。

  “问渠那得清如许,为有源头活水来”。园林风景中山水的基本关系是“山因水活,水随山转”。只有能流转的活水,才能给山带来生气;只有富有生命力的水,才能活泼泼地映出园林景色。要是园中的水是一潭死水,就会腐臭变质,根本谈不上自然之美了。为此,计成在《园冶》中指出:造园在初创阶段就要“立基先究源头,疏源之去由,察水之来历。”自然山水中的园林,得到活水比较容易,只要引进天然水源就可。如杭州灵隐寺的冷泉、无锡寄畅园的二泉水等。有地园林中,泉水源头本身就是很好的一景,如太原晋祠的难老泉、济南大明湖的趵突泉。有的园林中较大的水面被作为城市的调节水源和畜水库,如北京颐和园的昆明湖等。城市园林,也要疏通水的去路,接入天然的河道。古园中的闸桥、闸亭都是为控制外河和内水而设立的(如《红楼梦》)大观园中的重要一景沁芳桥便是闸桥)。有些城市园林,实在没有办法接通活的地表水,造园家便因地制宜地在溪池的最深处,打几口井,将园内的地表水和地下活水沟通,来保证水的活力。江南一带地下水位较高的地区,常用这种办法救活水源。

  酷爱游赏风景的苏东坡曾这样评价园林中的建筑和植物景观“台榭如富贵,时至则有。草木如名节,久而后成。”意思是说台榭建筑只要有了钱,马上就可以造起来。园林中的花草树木却不是立刻便能长成,需要十几年或数十年的生长。由此可以看出诗人对园林植物的重视。绿是生命之色,园林中要是没有植物,一片灰黄,就会变得死气沉沉。因此,花草树木是使园林景色富有生气、活泼可爱的必不可少的因素。

  园林植物的栽植也同山水造景一样,要顺应自然。我国古园中栽花种树的原则,是让其自然生长,不加人工约束。因此,在古园中几乎看不到西式花园中那种笔直的林荫道,修剪成几何形体的树木和十分对称、规正的花台,园中植物几乎都是姿态舒展、生意盎然的。而且它们往往间杂种在一起,就象在山野中一样。有姿态古拙可以入画的老树,有随时会变化的各色花果,诸如桃、李、海棠、柿子等果树,在园林中互相辉映,给景色平添了不少山野的自然气息。在苏州的一些城市园林中,至今人们还能欣赏到“老榆旁岸,垂杨临水,幽篁丛出”的野趣(拙政园中部池上两岛)和“漫山枫树,桃柳成荫”的城市山林风貌(留园西部小岗)。

  植物布置因地制宜,顺应自然的另一个表现是不求品种的名贵和齐全,山野村落中一些常见树种,如榆、槐、杨、柳、银杏等都是园林的座上客。就是一些较低等的植物,如石上的青苔,罗网般缠绕在假山石峰上的络石,山脚石缝裂隙中长出的书带草,伏在地上生长的小灌木、箬竹,在园林中也是随处可见。它们既增加了山石景的自然情趣,又起到遮掩某些残留的斧凿之痕的“藏拙”作用,是造就园林自然活泼景致的很好辅助。

二、山水为主,双重结构

  园林艺术是最终产品是立体的风景形象,毫无疑问,山水林泉等自然景物是它的主要部分。虽然有些城市的庭院小景,看上去全被建筑所包围,好像建筑在这些小景中占有很大的比例。其实不然,这时楼馆廊榭多半是一种背景,仅仅起到陪衬的作用,人们观赏的主要对象还是廊边墙前的石峰和花木。有了它们,这种建筑空间才能称之为庭院。因此,园林创作的第一步就是塑造山水地形。

  北京圆明园是我国古典园林中集大成的精品,也是世界园林史上的杰作。它的景色特点是“因水成景,借景西山”,可见真山只是作为远景借入到园内来,主要景色还是来自平地上挖池堆山,人工创造的山水地形。当年修建圆明园的时候,雍正皇帝曾用16个宇总结了塑造风景的经验:“因高就深,傍山依水,相度地宜,构结亭榭”。这16个字的概括深得“因地制宜,顺应自然”的要领,说明大型皇家园林的建造也是因高就深地筑山理水,使山水相依傍,这种人工塑造的有高有低的山水地形就是园林风景的骨架,要是没有山水骨架,西山脚下的一片平川是没有多少观赏价值的。圆明园风景之所以会使中外游览者为主拍案叫绝,主要就在于造园家应用了传统的山水构筑技法,在平地上开挖了湖、海、溪涧,堆叠了连绵盘桓的假山,在这基础上,再相度合宜的位置,布置亭榭等建筑,从而创造出来千变万化的景色。一位曾在清宫廷如意馆当画师的法国神父致诚非常欣赏圆明园的山水地形,他认为园景的层次和变化就依赖于这种地形。“人工堆起来的七八米至数十米高的小山丘,形成了无数个小谷地,谷地里有河渠池沼,各式各样的建筑物同花坛、流泉组成了可爱的整体……穿亭过榭又钻进山洞便是另一个谷地,地形和建筑物都跟前一个完全不同。”

  大园如此,小园也一样。苏州环秀山庄是一个仅有一亩多地的小园,得力于清著名造园家戈裕良的深湛技艺,在这有限的面积之内,塑造了以假山为主、溪地为辅的大起大落的地形,使小园现出质朴自然的山林风貌。主山在池东,有前后两峰。前峰突起于水面之上,虽不高,却巨石嶙岣,气势磅礴,是堆叠得极好的峭壁峰,山中构筑有洞。后峰稍矮,两峰之间有幽谷断崖,其间植物有数株古木,阴翳森然。两峰之外,还有几个小峰环卫左右。整座假山均用湖石堆成,层次分明,山峰石壁微微向西南侧倾,加上湖石的纹理体势,给人以形同真山之感。后山在溪北,临水为石壁悬崖,石壁与前山相距仅1米,形成深约5米的峡谷,加强了山形的危峻。园中山有脉,水有源,山分水,水穿山,山因水活,水绕山转,使咫尺小园的山水景呈现出充沛的生机,成为我国古典园林艺术的一处瑰宝。

  可见,园林的总体布局中,山水地形的设计极为重要。园林风景是否自然天真,是否有野趣,是否曲折变化,是否余意不尽,都与此有直接的关系。

  然而,地形塑造、山水景的布置,只是造园的第一个结构层次,这一层次只能造景而不能组织游览。欣赏园林艺术和欣赏风景画不同,风景画是山水的平面表现,人们只要面对它看看就行了,而游园必须循着游览路线,进入到艺术品内部去观赏。要是只有第一层结构,没有路、桥可通,没有设计好的游览路线,我们只能象看大盆景那样来“看”林,更谈不上在园林中结合赏景进行读书、宴客、游戏和居住等日常起居活动了。要使园林真正满足游赏和居住功能,还必须在山水结构的骨架上加上道路、桥梁、游廊以及厅堂、亭榭、楼台等第二个结构层次。这一层结构,一方面是组织游览路线,引导人们游赏的需要,另一方面又可以对第一层山水结构进行更好的“精加工”。象园中的亭台建筑固然是人们赏景休息和起居生活必不可少的地方,而它那轻巧的造型和绚丽的色彩点缀在山石林木中,确实可以为景色增添几分妩媚。因此,只有加上了第二层结构,组织了游览,设立了含有多种活动内容的观赏点,并使它和山水结构溶合在一起,园林艺术才完善了。

  苏州环秀山庄假山峭崚雄险,但如果比山上没有游路可以通,景区也没有建筑亭台与之相对,这半亩大小的假山将会变成一座巨大的山石盆景,只能看不能游,其艺术魅力就会顿减。事实上,环秀假山之所以会受到中外造园家的重视,是和山上山下游路安排的妥当、建筑布置的巧妙分不开的。这一点园林家陈从周在他的《苏州环秀山庄》一文中有详细的描述:“主山位于园之东部,后负山坡前绕水。浮水一亭在池之西北隅,对飞雪泉,名问泉。自亭西南渡三曲桥入崖道,弯入谷中,有涧自西北来,横贯崖谷。经石洞天窗隐约,钟乳垂垂,踏步石,上蹬道,渡石粱,幽谷森严,阴翳蔽曰。而一桥横跨,欲飞还敛,飞雪泉石壁,隐然若屏,即造园家所谓“对景”。沿山巅,达主峰,穿石洞,过飞桥,至于后山,枕山一亭,名半潭秋水一房山,缘泉而出,山蹊渐低,峰石参错,补秋舫在焉。东西二门额曰“凝青”、“摇碧”,足以概括全园景色。其西为飞雪泉石壁,涧有步石,极险巧。”

  假山的峭壁、洞壑、涧谷、飞泉、危道、险桥、悬崖和石室等景色,不是亲身游历,是不能领略其中之趣味的。这座占地半亩的小假山,却辟有60余米山径,盘旋起伏,曲折蜿蜒,将山上山下的所有精华之景都串在一起,使湖石假山的玲珑剔透、变化万千的美统统显现出来。再加上亭、房、阁、舫等建筑的陪衬点缀,两个结构层次在这小园中达到了完美的统一。

  北京北海公园的琼华岛和白塔山是倍受人们喜爱的园林风景。它的美也在于山水和建筑这两个结构层次的互相衬托和互相辉映。现在的塔山山麓,立有不少石碑,其中有一块刻着清乾隆皇帝的《塔山西面记》,上面有这么一段话:“室之有高下,犹山之有曲折,水之有波澜。故水无波澜不致清,山无曲折不致灵,室无高下不致情。然室不能自以为高下。故因山以构者,其趣恒佳”。这一段关于园林造景的总结是很有见地的,它说出了地形和建筑两个层次结合的一般规律一一互相依托,互相陪衬,相得益彰。北京西城区阜城门内大街北的妙应寺白塔要比北海白塔高大许多(是国内现存元代喇嘛塔中最大的一座),但看上去远没有北海白塔那么突出,那么美丽,其关键原因是那里没有起伏的山地可依靠,没有秀丽的园林环境可相衬。试想一下,如果没有富于地形变化的琼华岛山林给各式各样的园林建筑提供基地,那么山上那巍峨的秀塔,北部临水半圆形的长廊、水榭,高踞在峰岭之上的亭台,顺地势蜿蜒起伏的云墙等就如同海市蜃楼一般,缺少了存在的依据。同样,琼华岛要是没有这些建筑的装点修饰,也只不过是水中普通的一座石相间的岛山,绝下会有如此大的名声。

三、有法无式,重在对比。

  人们可能会问,既然中国园林是在山水林泉等自然地形结构上加以游赏线路的组织,厅堂的安置,以及亭台的点缀,那么能否可以进行一些归纳,定出几种基本类型作为标准图式,而使设计创作更为方便一些呢?回答是否定的,因为园林是大自然风景美的缩影,其主要的形象特征便是多变。就以地形塑造来说,山可以有危峰、悬崖、平岗、小坡等;水可以有池、湖、溪、涧、泉、瀑等,而其他花草树木,亭台楼阁的种类和形式就更多了。这些千变万化的造园元素因为相互组合,搭配呼应的不同,就更使园林呈现出目不暇接、无穷无尽的图景。因而除了像因地制宜、顺应自然这样一些总的艺术原则之外,造园不可能、也不应该有固定的格式,这就是古人总结的“有法无式”的基本含义。在具体创作设计时,对这些法(艺术原则)的应用,也极为灵活多变,包含着丰富的艺术辩证法。这在园林布局结构中对比法则的应用上,表现得最为突出。

  对比展示了园林各个结构层次,各个景区,或者某些主题风景之间的矛盾联系。在园林总体结构设计时,常为造园家所采用的动静、曲直、大小、藏露、隐显、开合、聚散等艺术词汇,均是对比的活用。

1.动与静

  动与静的对比和交织是园林造景的一大特点。园林结构上的动静对比,首先在于动静游览区的划分。如供人攀登的大假山,曲折的山洞,以及某些起居活动的场所如宴客迎宾的厅堂,临水顾曲的月台等,都可以看成园中的动观处所。而山凹的小筑,临水的亭台,据园一隅的书斋,又是宜于静观的欣赏点。抽象的石峰、古拙的老树等静景又由曲径、小桥、游廊等动观的游览路线串联、交织在一起。

  动静的对比以园林规模的大小有不同侧重。一般而言,大园以动观为主,以静观为辅,小园则反之。例如,苏州拙政园面积较大,水面多,因此径缘池转,廊引人随景点设置比较分散,游人要在缓步的移动中观赏。而网师园占地小,主要景物均环池而设,绕池一周,可坐可留处甚多,或槛前细数游鱼,或亭中待月迎风,则是以静观为主的小园。园林艺术的动静对比,还常常通过风景形象表现出来。假山、平湖、清池、建筑树木一般是静的景致,但在一定条件下又表现出动态。如在天空行云的衬托下,假山石峰似乎也有动感;一池静水,微风吹拂,就会皱波叠纹;山间林木稍有风吹,就会摇动;古建筑的飞檐翘角,本身具有动感,这些都包含着丰富的动静对比。

2.虚与实

  虚与实的对比,也是园林造景的一大特点。在园林结构形式上,虚与实常常表现为陆地(假山)为实,水面为虚;有景处为实,留空处为虚;近景为实,远景为虚;呈现在主要游览线路上的为实,掩映在树木建筑后的为虚;以及明实暗虚、物实影虚、庭实院虚等许多景致的对比,其中主要的是山水虚实的对比,山水是园林风景中虚实矛盾不可分割的一对。我国园林,无一园无山,无一园无水,可见叠山理水是密不可分的。要是基地条件所限,无法在园中组织水景,也要设法借入园外的水(如苏州沧浪亭在滨河的南面不设围墙改建廊亭),或者掘地找泉(如苏州网师园殿春簃的冷泉)。而像北京颐和园中昆明湖那样浩瀚的水面,望之觉得过于虚旷,造园家就在湖中疏密合宜地点置上龙皇庙岛、凤凰墩、治镜阁等三四个小岛,以实救虚,达到了景观的和谐。

  虚实之景还可以从池塘倒影、镜中虚像的对比中得到启发。水边景色的妩媚迷人,常常与实景和水中的倒影分不开。园林中常在一些面对主要景点的亭榭内设置大镜子(如苏州网师园的月到风来亭),也是为了加强对比效果,取得“卷幔山泉入镜中”的风景意境。

3.曲与直

  曲与直的对比,亦是中国园林造景设计的一个特点。园林的曲直对比,关键在于曲。古代造园理论中的“水必曲,园必隔”、“不妨偏径,顿置婉转”都是讲园林布局结构必须曲折多变,所以园林中多曲水、曲路、曲廊、曲桥。从观赏上说,这些“曲”,增大了游览路线的距离,延长了赏景的时间,扩大了园林的空间感。在布局时,游廊曲路两旁常安排不同的主题风景,以便游人随廊游去,视线不时进行小角度的变换,丰富了景观。如苏州拙政园的柳荫曲路一景,东边是波光闪烁的池面和青葱的小岛,东边因廊曲势,没了一些不完全封闭的小院,形成了开朗和幽曲的对比。

  “曲”的另一层含意是使风景曲而藏之,不直接显露出来,这时的曲直对比就成了藏露对比。园林的风景结构中,常将一些重点景致曲而藏之,使游赏者经过一段时间的游赏后,在“山重水复疑无路”的情况下,一转身或一抬头,出其不意地发现“柳暗花明”的风景主题。

4.大与小

  大与小是中国园林造景中一对互为依存的概念。无大便无小,反之也一样。园林要以有限的面积创造无限的空间,大小对比中,矛盾的主要方面是小,可以说园林创作的每一过程都在进行着从小到大的转化,要应用各种艺术手段使过程都在进行着从小到大的转化,要应用各种艺术手段使小山小水呈现天然山水林泉的情趣。例如假山不能太高,但要沟壑俱全;池面虽小,仍要表现弥漫深远之貌。

  有些私家园林范围虽小,但在布局设计时,往往再度分隔,使景区变得更小,从而强化对比效果。如一些主要的风景主题与自由布置的重重小院有机地结合,层层相套,形成“庭院深深深几许”的艺术特色,使游人不知尽端之所在,增加了景色的幽趣。分隔不仅可以使用墙和建筑,也可以采用大园套小园、大湖环小湖、大岛包小岛等多种形式。如浙江南浔镇嘉业堂藏书楼花园绿水周环,是一岛式花园,园中又凿池筑岛,形成大岛包小岛的格局,对比形式十分别致。杭州西湖小瀛州岛上,又开田字形的水面,堪称大湖环小湖的典型。每当站在小湖十字堤上四望,青山环抱,苏白二堤上桃柳成行,亭台依稀,西子湖水轻轻拍打小岛,眼前则是一平如镜的内湖,几座精巧建筑隐约于绿丛中,给人大小、远近、动静对比的强烈感受。

5.开与合

  “开”与“合”是相对的两个概念,应用于艺术原则,最早来自于我国古代画论,后来被借用到造园。开与合又可引申为聚与散、开是散,聚即合。园林风景设计中的开合对比主要是指风景形象在面积,体量、颜色等方面的聚和散、均衡和对照。例如堆假山如只合不开,势必单调如浑然一块;如只开不合,就散而没有主景,显得杂乱。好的假山必定开合得当,如上海豫园黄石大假山,出自明代叠山家张南阳之手,开合聚散安排十分妥帖,主峰突兀高崚,山之余脉、石之散点也顾盼得宜。

  园林理水,亦讲究开合聚散。小园水面应以集聚为主,使之有连续宽阔之感。大中园林之水,可适当分散,看上去弥漫连绵,有不尽之意。苏州畅园、网师园水面聚得曲折得宜,而拙政园水面则有聚有散,宛若自然。

  好的艺术品,往往将要表达的主题,在复杂的矛盾中展开,使各部分互比互衬。园林也一样,常常采用激化矛盾的反衬对比手法,欲放先收,欲畅先阻,欲明先暗,从而在新的基础上(放、畅、明)达到矛盾的统一。江南城市中的私家园林,大都建于宅旁屋后,入园游赏或者要步过较长段便道,或者要通过院落深重的住宅。如同小说的楔子、戏剧的序幕,这一先导也成为对比处理的重点。人们游苏州留园,从便门入,先要穿过一道窄小的廊子,廊壁无窗,光线晦暗,随廊迂回转折,要转七八次弯过几个小天井才到达园内第一景——古木交柯。这里,一边透过对面墙上的漏窗可以隐约看到园中山池风景,一边是石笋新竹掩映古树傲然挺立,幽雅的小庭透出了园林的自然气息。然后西转至绿荫轩,开朗的山池景色才一览无遗地摄入眼底。以进门廊子的暗、塞、幽反衬园景的明快、开朗、对比效果非常鲜明,给游人以深刻的印象。

四、借景对景,引伸空间。

  能否突破自身基地范围的局限,充分利用周围的自然美景,因地借景,选择好合适的观赏位置,延伸与扩大景观视野和深度和广度,使园内园外的风景成为一体,是中国园林布局章法的又一个重要原则。

  无锡寄畅园是一座古朴精雅的山麓园,全园面积只有15亩,但景色丰富,自然风光醉人。寄畅园始建于明代,是明正德年间兵部尚书秦金的花园别墅。到清代,康熙、雍正、乾隆、嘉庆等几位盛事皇帝南巡,都选中这一花园驻跸(起居休息),对园内景色极为喜爱。康熙题写了“山色溪光”、“松风水月”、“明月松间照,清泉石上流”等匾额。乾隆皇帝第一次南巡时,就看中了这个地方,赞美它景色的自然明秀。以后他每次南巡都到此园,并命随行画师将他所喜欢的园景摹描成彩色画页,作为颐和园内惠山园(现叫谐趣园)仿建时的参考。小小一座山麓园,之所以会享有如此盛名,得到皇帝的青睐,主要是因为园址选择得好,有丰富的自然、名胜景色可借。

  惠山是无锡近郊著名的名胜风景地,它姿态好,“山有九陇,蜿蜒如龙,故亦名九龙山”;又有天下第一泉、龙眼泉等名泉。锡山是惠山东峰断脉出突起的小峰,高仅75米,但作为惠山的陪衬非常适宜。山上有龙光塔、龙光寺、晴云亭和桃花坞等名胜古迹。寄畅园就在这两山环抱的山脚下,西面紧倚惠山,东南借锡山,整个小园景色和外面山水完全融合在一起。

  《园冶》中这样写道:“借者虽别内外,得景则无拘远近。晴峦耸秀,绀宇凌空,极目所至,俗则屏之,嘉则收之,不分町疃,尽为烟景,斯所谓巧而得得体者也。”寄畅园的借景可以说是到了“巧而得体”的境界。

  因为处在真山包围之中,寄畅园内风景设计就以水池为中心。水池叫锦汇漪,池水南北狭长,时宽时窄,呈不规则形。池中部西岸的鹤步滩与东岸的知鱼槛相对,又将池水分成似分又合的两部分。池北有七块花岗石板组成的七星曲桥,在它的东北角,又建一廊桥隔断尾水,使池水似无尽头,给游人以来无踪、去无影的观感。池西,是一大片山林。主山是一土石相间的假山,山不高,起伏自然,头迎锡山,尾与惠山伸入园内的山脚相接,以致真山假山在脉络、气势上完全溶合在一起。为了借景,园内的主要观赏点如知鱼槛、涵碧亭、环翠楼、凌虚阁等都集中散布在水池的东岸和北岸。游人在这些亭台中向西望去,近处是波光粼粼的锦汇漪,中间透过岸边整片山林,可见远处惠山的秀姿。近景、中景、远景,一层远似一层,就像很美的山林风景画,真可谓园外有园,景外有景。每当游人漫步在池西的鹤步滩等石矶驳岸之上,或穿越在山石丛林之中,只要抬头仰望,举目东南,但见苍翠一片的山岗上耸立着龙光塔和龙光寺,便能深深感受到中国园林特有的,将国内国外山水美景组合在一起的强大艺术感染力。

  借景能扩大园林的空间感,把周围环境具有的自然美借入景内,同时也通过借景使人工创造的园林空间引伸出去,溶化在自然景色中,增添园林的自然野趣。

  借景方法有“远借”、“邻借”、“仰借”、“俯借”、“因时而借”等。远借是较远距离的借对,我国园林每每十分注意远借,如北京颐和园、圆明园借景玉泉山和西山,承德避暑山庄借景棒锤峰和外八庙等。有些城市园林为了闹中取静,往往筑有较高的围墙,这给远借带来了困难,于是就要设立具有一定高度的观赏点,以便远借“廊外青山,天外流水”。如苏州拙政园的雪香云蔚亭、沧浪亭的看山楼、留园的远翠阁,上海豫园的望江亭、观涛楼等。尽管随着城市的发展,其中有些亭阁已失去了远借的功用,但原先的构思立意是很明显的。它们一般位于假山等制高点上,以便越过围墙的限止而远眺风景。

  邻借指较近距离的借景。苏州拙政园西部的宜两亭,是邻借的范例。此亭建在紧靠中部别有洞天的黄石假山上,因为原来该亭两边分属两个园主,不能相通,为了借入中部的湖山景色,便建造了高踞山巅的小亭,“宜两”的题名便点出了造园家的目的——坐于亭中,围墙两边的美景均可献于眼前,为我所赏。邻借并非一定要借园外之景,同园相邻景区也可以通过花窗、门洞进行互对互借,这也叫对景。古典园林常常按不同景区划分成一个个小园,为相互对景创造了条件。而亭台游廊中各种花式窗洞又使园林对景呈现出无比多样的形式,成为我国园林风景的一大特色。

  俯借、仰借是指借景时观赏视角的差别。杜甫名句“窗含西岭千秋雪”,是通过窗远借岭上的积雪,必定是仰借;而“门泊东吴万里船”,是从门内往下看江中的船只,也就是俯借了。凡是登高远眺,观景一般都是俯视;而在水矶边、花丛中看别处的山林建筑,多少有点仰视。

  因时而借更灵活,即可根据时令的变化而借入不同的景色,如春借原野上的鲜花,夏借浓绿欲滴的翠山,秋借满山的红叶,冬借一片皑皑白雪。杭州西湖平湖秋月一景的主建筑上有一副对联:“穿 而来,夏日清风冬日日;卷帘相见,前山明月后山山”。可见根据不同的需要,同一景点可借入清风、丽日、青山和明月,可谓因时而借的佳例了。

  从美学上讲,我们欣赏自然美景,必须和风景保持一定的距离。当一个人完全置身于景中,反倒不能全面领略其景之美,所谓“不识庐山真面目,只缘身在此山中”就是这个意思。园林的借景,不管是哪一种形式的借,都保证了风景和游人之间的距离间隔。根据距离长短,又可分为三种情况。小范围的对借,如从书斋的窗洞口看庭院中的小景,像在苏州网师园殿春簃中静坐,观赏北窗外的新竹石笋,或芭蕉古木景,就是这种短距离的借景。距离稍拉开一些,中距离的对借,即这一风景院落同其他观赏空间之间的互对互借,如透过苏州拙政园枇杷院云墙上的月洞门看对面岛山上的雪香云蔚亭,或从苏州狮子林的“探幽”门洞观赏小院内的玲珑石峰等,就是古典园林中最经典的中距离互对互借的实例。要是再将距离拉开,组入园外远处的山水风景,便是远借。园林借景的距离间隔还与所借景致的尺度成正比。一些精细的小景,距离要短;而若是要借赏远山远景的美,则借景距离必然会加大。可以说,中国园林艺术原则中的借景对景,是审美过程中距离效应的很好应用。

 

作者:刘天华

 

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