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设计的自然史


来源:中华园林网   发布日期:2006-11-21 浏览次数:
 

  几乎在每一件设计作品中都可以找到自然的某种形式。织品上或建筑中的水果和花的图案明显反映出自然对设计作品的影响。自然和设计作品的关系有时可能更微妙。作品看起来越古老越“原始”,自然与它的关系可能就越微妙。这不再是现代设计师或历史学家所说的“装饰动机”,而反映出的完全是种世界观。

  从人类有史以来,到公元二千年中期,整个这段历史时期,“设计”领域直受传统信念的主宰。所谓“传统”不是指从个体或某个学派派生出的自觉传统,而是指对世界客观性的意识:指对抛开个人喜好,对公认的优秀标准的判断力。从非西方文化,甚至从最近的文化,我们可以看出,设计和艺术在传统文明中占重要地位。
  
  传统文明对现代所谓的设计和艺术没有划分。在奥斯曼帝国,土耳其中世纪,地毯的出现应当归功于训练有素的染色工。所有事物都有美的特征和特有价值;每件事物都或多或少具有部分象征意义。实用和纯美学意义是区分不开的。因此,传统工匠尽管可能用写实主义或抽象主义的态度对待自然,但他们对自然和非自然区分的讨论根本无法理解。
  
  因此,用“自然”和“设计”这两个概念讨论传统艺术,这一行为本身就自相矛盾。传统文明可以为我们提供最完美的范例,但生活在传统文明中的人不会理解我们划分这些概念的动机何在。将范畴截然分开可能会阻碍我们认识自然的价值,认识到这一点,会使我们对当前的处境有深刻的理解,对我们自身及世界有一个全面的认识。



上图:伯兹朴次茅斯鲁沙姆建筑公司1922年设计的兰开夏郡莫卡姆布的滨海区方案。巨形的“虾”里嵌有便利设施。

                        

上图:雅典的帕台农神庙无疑是希腊最著名的经典建筑。勒·科比西埃如是说:“自然中的物体和计算的结果产生了清晰简捷的风格”。

  传统艺术的过渡

  
思想史的研究者认为,欧洲思想起源于2500年前的希腊,从那时起,人类的“传统”世界开始向文明过渡。古希腊的一些建筑和雕塑作品,例如帕台农神庙或胜利女神像,被视为完美的典范。在这些作品中,自然得到“模仿”,即人们通过与自然真实的接触,理解并再现了自然规则。

  欧洲中世纪艺术强烈地表现出对世界意义广泛与本能的理解。火灾后重建于13世纪的查尔特斯教堂蕴涵的多重几何学与象征学的关系可追溯到公元前。一些细部,诸如源于约1330年的诺丁汉郡索韦尔牧师会礼堂的雕刻,以更为人熟悉的方式展示自然。在这里,人们认识的植物被艺术加工成美丽的建筑装饰。基督教曾被批评倾向于把自然看作宗教生活的一种调节方式,而在索韦尔几乎不存在受批评的危险。那里许多“绿色人”——自然状态下生活的人类形象——在树叶中微笑。

  欧洲文艺复兴以后,艺术批评习惯将索韦尔那里见到的“自然主义”看作特别真实的形式。不过,真实的类型有不同。在某种意义上,文艺复兴的伟大成就在于让人们对自然的象征性、宗教性和神奇性意识逐渐淡薄。然而,当我们欣赏利奥那多·达·芬奇(1452—1519)的作品时,很难在他的意象流和思想流中将艺术和科学、科学和哲学区分开来。

  16世纪以后,人们对自然态度的转变是同设计领域的扩大密不可分的。由于商业利益的驱动,设计界在社会中宣传各种各样的设计、制造和销售物品的方式。所有知识都用来推动物质世界的发展,包括复式记录的记账方式(文艺复兴时期构成资本主义制度基础的一项发明)和快速织布以及冶炼的方式。

  法国思想家勒内·笛卡尔写于1637年的《方法论》是思想史上一个重要的起点。笛卡尔设想彻底根除前人传下来的知识,用新结构取而代之;新结构中一切事物都能用理性加以证实。他看到按照统一设计建造城市,完全同逐步发展的城市不相同,因而萌发了这一念头。这是“现代主义设计”的完美意象。“现代主义”规划中,环境和个性服从于规律性和普遍性。笛卡尔还对头脑和肢体加以区分,使观察到的现象客观化,而完全不考虑观察者对这些现象产生的影响。

  笛卡尔提出了一个极端化的思想,这个思想起源于古希腊柏拉图的思想:世界上有两种事实:一种存在于纯精神领域,另一种存在于我们周围看得见、摸得着的世界。两种思想的区别在于,柏拉图主要相信第一种事实,而笛卡尔要求,有形的宇宙提供事实的必要信息。事实上,世俗的有形世界是人们获取物质利益的来源。

  柏拉图认为某种比例和几何图形内部存在美。笛卡尔哲学对这个公认的审美观点发起挑战,在设计界立即产生了影响。不过,影响是逐步体现出来的,直到20世纪的现代运动中,我们才发现了对这种思想的完整的表述。

  在17和18世纪,科学发现仍然掺杂着猎奇性和娱乐性,如巴洛克和洛可可式风格所表现的那样。艺术家和设计师用曲线来回应自然的不规则性。动物、植物和岩石的意象经常被用在象征性的寓言作品中,诸如基安罗伦佐·贝尔尼尼(1598--1680)把法螺和大象的形象用在罗马的喷泉设计中。贝尔尼尼的竞争对手,弗朗西斯科·博罗米尼(1599—1667)则把罗马的圣艾弗塔设计成巨大的螺旋壳形状。英国银器也表现出各种各样的奇思妙想,或成奇异卷曲的壳形,或成树枝形。

  人与机器工业化导致人类和自然的疏远。200年后的今天,我们仍然在努力消解这种异化。外部的物质环境发生变化,人们的头脑也同样发生变化。人们不再依靠直觉和感觉,而是偏爱理性和可证实的信息。英国画家和诗人威廉·布莱克(1 757一1827)简要地表述了两种思维方式的差别:“树能让些人感动地流出快乐的眼泪,而在其他些人眼里,它只是挡住去路的绿色植物。一些人认为,自然完全荒唐丑恶……一些人压根就对自然视而不见。但是在想象力丰富的人眼里,自然本身就是想象出来的。”



上图: 如这张19世纪40年代的印刷品所示,工业革命提高了生活水平,但人们在环境方面却为此付出了沉重的代价。



上图:赖斯布拉克画的伦敦奇斯威克之屋(大约创作于1728—1730年间),表现了巴洛克式花园设计的戏剧性风格,这种风格后被更宏伟的自然主义风格所替代。

  乡村生活方式向城市生活方式的转变是现代社会的一种现象。约翰·罗斯金(1819—1900)认为:在城市中长大的新一代很少会有机会像他小时候那样直接接触自然,获得快乐:“所有的生机就在那通向中心城市的搏动着的动脉(铁路)里,乡村就像狭窄桥边的绿色海洋般被人忽视,而我们则被扔进城市大门前越来越拥挤的人群中。”
  
  城市居住者抛弃了他们的农村出身,确立了他们不断上升的社会地位。但乡村永远地真正地和自然很近,它能让你接触尚未完全消失的自然。巴黎的工人们经常去些河边娱乐场所,后者常出现在印象主义画品中。不过就在这些画中,你还可以看到背景中有工厂烟囱。
  
  在回忆童年的记忆对艺术的影响时,画家约翰·康斯特布尔(1776—1837)写道:“我喜欢水从磨房的水坝中流淌出来的声音,柳树、古老而不朽的河岸、粘满泥土的木桩和用砖头搭砌成的建筑,我都非常喜欢。”我们很有趣地注意到,康斯特布尔钟情于自然中人的劳动成果,人们通过控制水流来改造自然,自然引起的不朽反过来又会改变人的劳动成果。这不是简单的视觉记忆,它也包括声音和受康斯特布尔的启发,观赏者产生的一系列感觉。

  今天使用康斯特布尔有生之年设计的日常用品,我们仍能获得种纯真的快乐。不过像他设计的银勺、椅子、五斗橱、餐碟和茶杯等如今备受尊崇,一般收藏者难以承受。法国大革命前后20年间,设计的质量长期以来一直被认为达到登峰造极的地步。从避免风格错误的民间艺术,到最高水准的艺术,都毫无例外地显示出,艺术者在运用比例、规格,在选择合理的装饰部位方面具有很高的能力。

  社会各阶层从自然中获得的明显的快乐与此有关吗?斯派托、菲尔德和佩斯利等编织工制作漂亮的丝绸和棉布,还培育出最好的石竹花和报春花。1779年,一位作家断言“无论是贵族,还是贫民,很少会有人认为,没有花园也很快乐”。法国大革命初期的纪念活动大多教是工人阶级的运动,他们提出,自然是善良和公正的表现。简·奥斯丁的小说和英格兰塞尔·伯恩的吉伯怀特的作品描绘了当地自然和设计构成的和谐世界。然而,从设计的直觉上说,这个和谐的世界很快就瓦解了,取而代之的是狄更斯和左拉等人笔下所描绘的悲哀的虚幻城市和与之相伴的矫揉而粗俗的文化。

  设计体系

  美的设计技巧在19世纪遗失后,许多人觉得人们一定能通过某种方式重新找到它们。改革家们寻求改良的规则去替代那些在法国革命和拿破仑战争的政治、社会动乱中被打破的规则。他们把设计同主要的科学思想模式紧密联系在起,这种联系又激励他们用系统和分析的方式在设计中使用自然。

  德国建筑师、设计理论家哥特弗雷德·泽姆佩(1803—1879)就采用了这种方式。从1826年到1830年间,他在巴黎植物园呆了很长时间,那里有自然历史博物馆。也就在那里,当时其中一位伟大的科学家乔治斯·居维叶组织了划分物种的工作。令居维叶十分自豪的是,他能凭借一根骨头的迹象重新描述某一物种消失的情况。泽姆佩意识到,进化科学不能为建筑学的发展提供完整的模式。因此,他研究历史,并且说明装饰是功能和各种制造过程(例如纺织、编织和制陶艺术)结合的产物。他相信,这些过程是人类创造的源泉,会让当代建筑更加贴近源头。

  各个知识领域都在追根溯源。自然被认为是真理的最终标准。人们同时感到最古老的风格可能离自然更近——特别是那些刚刚为人们正确认识并记录的古希腊建筑。诸如帕台农神庙对当代人的吸引力在于寺庙设计结合了简单和复杂。德国建筑理论家卡尔·伯蒂歇尔(1806—1899)1844年写道,帕台农神庙背后的原则“完全等同于有创造力的自然法则”。这表明了在它之前存在的理念:自然不应被复制,而应被视为创作原则,在设计中被抽象出来。与伯蒂歇尔同时代的法国人,尤金·埃马纽埃尔·维奥莱一勒一杜克(1814—1879),在歌德风格中也发现相同的自然性。在他们的影响下,后来人于19世纪末创建了以自然为基础的完全崭新的风格:新艺术。

  维多利亚时代,两位最著名的英国设计理论家欧文·琼斯(1809一1874)和克里斯托弗·德莱瑟(1838—1904)相信,历史上存在的所有风格都可以分析,从而形成一种机制,它的正当性可从自然来源中得到证实。琼斯同时代的人喜欢自然装饰物,甚至对最不协调的自然装饰物也表现出喜好。为了改变这种局面,琼斯提出“花朵和其他自然物不应用来做装饰品。以自然物为基础的传统再现,完全可以以表现的图像传递给大脑,而且不会破坏装饰物的整体性。”德莱瑟意识中寻求的风格以自然为基础,不同于以往的风格。他设计的金属器皿简朴、不加装饰,看起来具有“现代”风格,似乎他当时就已预料到了20世纪的设计风格。

  一些设计理论家系统地阐释了自然在设计中所起的作用,他们不同意使用简化原则。理查德·佩恩·奈特爵士(1751—1824)和尤维代尔·普赖斯爵士(1 747—1829)共同创立了如画理论。他们认为,自然的精髓在于不一致性和多义性。他们的如画理论驳斥了教条式和偏激的处理方式,和康斯特布尔及简·奥斯丁时代的审美观和政治主张一脉相承。
  年轻一代的自然倡导者约翰·罗斯金深受欢迎,他以种极其复杂的方式体验自然,所采用的方法难以用任何模式概括。他勇于将自然和设计得复杂性融合起来。他认为,自然不只是形式的源泉,也是正确行为的行动指南,是适用于切事物的判断标准。罗斯全希望人们不仅在自然中技到装饰品,欣赏自然和文化和谐的古代建筑。自然还是发展和变化的动态过程,人们从中可以得到许多实践经验,领悟到许多道德的真谛。

  牛津博物馆是历史悠久的牛津大学中第一座供科学研究的建筑,由建筑师迪恩和伍德瓦德受到罗斯金的启发设计出来的。这座博物馆经过漫长的修建,于1861年竣工。它展现了罗斯金理想中的现代建筑,尽管后来罗斯金对博物馆表示很失望。它的外部装饰按哥特风格传统设计,局部是由爱尔兰雕刻师奥希兄弟完成的,鲜明生动地表现了自然事物。兄弟中有一人写道,他认为,世上最有趣的事莫过于把神态各异的猴猫狗兔等动物刻在建筑物外表的平面上。博物馆的墙上刻着“自然是神的艺术”的字样。1859年,在博物馆完工前,查尔斯·达尔文的《物种起源》问世。此书的的出版逐渐削弱了罗斯金创作中宗教式的惟一信仰的影响力,维多利亚王朝中期,思想陷入了对宗教怀疑的混乱中。用进化论观点看事物似乎是避免思想混乱的惟一方式。



上图: 玻璃盖顶的牛津博物馆(1855—1861)的院落里,铸铁长出叶子。这是建筑师迪恩和伍德瓦德受到约翰·罗斯金的启发设计出来的。

  甚至在宗教信仰破灭引起的消沉中,罗斯金挺身驳斥用物质主义解释世界和有关艺术进化发展的论点。罗斯金的很多理想由设计师、商人、诗人和政治思想家集一身的威廉·莫里斯(1834--1896)化为现实。自然是莫里斯行为的试金石。通过直接观察和精心挑选颜色,他设计的织品和墙纸具有清新感。他被奉为生态运动的先锋。在1877年出版的讲义《次要艺术》中,莫里斯把生活日用品的设计和生活质量的问题联系起来。他对比了工业化以前和工业化以后的伦敦:“我们完全不能想象在古代的伦敦,我们的先辈们住在漂亮的精心粉饰的房屋里,著名教堂的巨大的尖塔高高耸立,他们穿过美丽的花园,跑向河边。今天的我们和他们相比,应该会想到有天,会有人把片地方或更大范围称为伦敦,那里布满各种各样大小不一的丑陋而肮脏杂乱的居民区。”莫里斯对社会的批评直接阐明以下的观点:破坏自然最终一定会自取灭亡。

  受莫里斯的启示,建筑师和图案设计师瓦齐创造了以自然为基础的崭新的风格。他写道“走进自然当然就是接近了源头,但生搬硬套不会创作出优秀的装饰作品;面对有生命的植物,设计师必须仔细选择,充分地分析,考虑平衡设计中其他许多问题,然后让个人的品位发挥作用,并在作品中加入人情味。如果这样做,那么尽管他直接接触自然,他的作品绝不会和前人的作品雷同;他有自己的创造发明了。”

  瓦齐曾在他的作品中试图用直接和象征的表现方式,避免过多的“人工雕琢”,让人们更接近地感受自然的美丽和真谛。就像美国那些青睐库斯塔夫·斯蒂克利的“手工”家具的人那样,瓦齐追求一种“另类”的生活方式,抵制同阶层的许多传统习惯。一些建筑师为了回避文化对建筑的影响,他们在英国各地寻找有地方特色的材料,希望凭借大量的石头、河滩上的鹅卵石、厚厚的茅草屋顶等材料就能完成建筑物的设计。

  设计中的浪漫主义

  匈牙利和芬兰长期受到强权(这里指奥匈帝国和沙俄)统治,在19世纪末20世纪初重申国家的地位和官方语言。这与表现农民文化的本土建筑风格的创立紧密相联。本土建筑风格的创立意味着建筑大步走出了19世纪初的世界古典风格如位于赫尔辛基中心的受俄国影响的建筑所表现的那样),在本土中找到根基。芬兰的埃里尔·萨里南(1873—1950)和拉斯·松克(1870—1956)以及匈牙利的卡罗里·戈斯(1883—1977)和奥东·莱奇纳(1845—1914),他们表现具有地方特色的民族浪漫主义风格,令人感到总是神秘深奥的,他们使用未经加工的石头和原木,让人联想起森林里的原始生活。

  新艺术派是19世纪90年代的主要风格。前面我们已经提到, 19世纪设计师们极力探索能替代历史风格的装饰植物形式,新艺术派正是这种探索的产物。它夸张的鞭索曲线和柔和的外形,加上特别适合于玻璃和铁制品的形式,再现了自然任性无度的特性。像工艺运动和民族浪漫主义一样,新艺术取代了学术界的一些准则,并和各种各样乌托邦式的社会、政治的规划同步发展。新艺术本身就是一种民族浪漫主义风格,各种新个性通过这种风格公诸于世苏格兰的查尔斯·莱尼·马金托什(1868—1928)常以特别的一朵花或一棵树作为整个房间的设计主题;在西班牙加泰罗尼亚,安托尼奥·高迪(1852~1926)设计的建筑看上去如有生命一般,仿佛会动一样。



上图: 鹰蕨类植物金属丝般硬直的头部反映出植物根部的潜在力量,激发了新艺术派的设计。



上图:1897年,弗朗索瓦·儒尔丹在巴黎对埃克托尔·吉玛的贝朗瑞小城堡评论道,“我不会谴责艺术家只用了树干,因为他用树干创造了奇特、意外、微妙、有趣和雅致的效果”。

  在美国,芝加哥建筑师路易斯·萨利文(1856—1924),通过细心观察自然,创造出适用于浅浮雕和模版油漆的精细图案,装点他设计的造型新颖的摩天大楼。萨利文的建筑表现出明显白勺自相矛盾:一方面,他个人喜欢说“功能决定形式”,他还是有史以来最伟大的装饰设计师之一;另一方面,他认为,新建筑必须包括具有“无限有机流畅性和可塑性”的新装饰品。这样的想法起源于如拉尔夫·沃尔多·爱默生和亨利·梭罗索等“超验主义者”的作品。超验主义者鼓励在自然和不断兴起的美国文化之间建立一种特殊关系。萨利文的门徒弗兰克·利奥德·赖特(1869—1959)青出于蓝胜于蓝,专门提出了“有机建筑”这个概念,完成了纽约壳形的古根海姆博物馆后,他便结束了漫长的职业生涯,这切都说明了他和自然的亲密关系。

  1900年前后,新艺术达到高潮,之后很快便不再流行。自然似乎已经深深地渗透到文化领域,打乱了某种无形的平衡。文化重申了自己的权威地位,一方面折中主义风格复兴,另方面,形式上严格限制、构造上十分独特的种新风格兴起,这种新风格我们称为现代主义。

  现代主义,自然与设计

  什么是现代主义?我们可以将它看成文化对社会和经济现代化建设中的反应,具体地说,它是20世纪上半叶的一种时代的风格。它对待社会和经济、司题或多或少都具有一致性。从更广义上说,现代主义包括对自然的各种各样的反应,一些反应直接与传统的科技和造型相对立,另一些反应则试图通过放弃文艺复兴的文化遗产,重新肯定历史上许多模式和经验。

  笛卡尔哲学把人转化成抽象的概念,这转化在美国管理思想家弗雷德里克·温斯洛·泰勒(1856—1915)那里得到最完整的体现。在《科学管理的原则》(1910年书中,泰勒提倡对工人的日常活动进行深入研究,避免浪费时间和精力。他声明:“过去人是第一位的,将来制度必须是第一位的。”英国社会学家彼特·狄更斯在他的新书《重建自然》中辩论说,现代社会里,劳动和知识的对立不利于我们正确理解我们自身及我们同自然的关系。查理·卓别林在电影《摩登时代》中反抗机器的故事以喜剧的形式表达了同样的观点。

  工业化不仅影响产品的质量,而且也对生活在人口稠密城市里的生产者们产生不良的影响。这些不利影响使现代设计的先驱们深感忧虑。1900年前,许多人(像威廉·莫里斯)努力建立一个新的工艺世界,1900年后,许多人开始相信,只有通过大规模的工业联合才能改善这种局面。1907年,当时身为新艺术运动领导人的建筑师彼特·贝伦(1868—1940)被聘任为德国特大型电力企业——通用电力公司的首席建筑师。贝伦想要改变艺术和科技的分离,设计出比新艺术的花饰字体更接近自然精髓的作品。他发现了工程师的作品中的长处。1910年他写道,它们代表了自然法则,机械构造的法则,“它是有机物的法则,自然也在作品中揭示了这种法则”。就在贝伦构建他的新思想时,柏林的摄影师布劳斯费尔特正在给自然拍照,这些照片轮廓分明,好像用机器制作的一样。
  
  1910年前后,贝伦有三个办公室助手,他们每个人后来都成为现代著名的建筑师和设计师沃尔特·格罗皮厄斯(1883一1969),罗德威格·米斯·范·德·罗黑(18861968)和夏尔斯一埃杜阿德·热内雷特(1887—1965)——勒·科比西埃这个名字更为人熟知。这些人每个人都朝各自的方向撒播现代设计的种子,每个人在设计中都以自己的格罗皮厄斯在威玛创办包豪斯建筑学院。1919年之后的年份里,这里的学生们信奉自然并在新时代第一大师乔汉纳·伊腾(1888—1 967)的指导下练习传统手艺。社会的精神特征更工业化了,但是,格罗皮厄斯说,“它不是建立在反传统的对机械技术本身迷恋的基础……这注定会导致纯物质主义的神化”。一战后,和自然建立一种新关系的需求越来越强烈,而且不单单是在设计界。装饰、历史和各种传统的消亡产生了一种全新的生活方式——新客观主义。对自然的毫不吝惜有时似乎让人觉得尴尬荷兰画家皮埃特·蒙德里安在室内画自己头脑中纯柏拉图式的几何图形,他拒绝看画室窗外的树木。

  和其他任何一位现代建筑师相比,米斯·范·德·罗黑在作品中更多地展现出自然和文化的对应。他的最著名的设计是布尔诺的图根哈住宅(1930)和伊利诺伊州的法斯沃思住宅(1949)。房屋的简洁和透明度使人们的注意力从建筑上转向园林。在图根哈住宅的一端有一堵双层的玻璃墙,两层玻璃间有足够的空间种植室内植物,这就拉近了自然。

  贝伦的三个门生中,要数勒·科比西埃和自然的关系最为错综复杂。在瑞士学习时,他看过罗斯金的作品,以松树为原料,用民族浪漫主义的手法装饰设计。成熟后,他发现了古典建筑的魅力。他对古典风格的场所、风景和花圃总是表现出极大的热情,加以关注。他发表最著名的言论:“房屋是供人们居住的机器”,并在后面又加上下列字样也是“沉思的理想场所”。在室内任何地方只要可能,他都会安装窗户,静静地欣赏自然。20世纪30年代,他开始怀疑机器文明的价值,重新回到自然和建筑中的工艺技术。1943年,他在写给建筑专业的学生的来信中希望他们从自然中汲取知识“……有机物的证据是优美的代表,大小和形状受宇宙自然法则的主宰鹅卵石、水晶、植物或植物的萌芽 这些课程可能会取代枯燥无味的经典石膏模型学习,后者使我们对希腊和罗马建筑的鉴赏力变得迟钝。
  
  格罗皮厄斯看来,现代建筑脱离自然是出于纯粹的功利主义,他努力为自己开脱说,这种说法不是没有根据。“新建筑”简单朴实的形式容易大批量制造。如果建筑师设计房屋时既不发挥创造力,也不顾居民的死活,那么这栋房屋就一无是处。就产品而言,摒弃装饰不定就会创造出美丽的造型,像贝伦为电水壶或灯泡设计的图案一样。他特别告诫,不要“试图从实用功能和科技中引申出艺术形式来”。在伊腾以后去包豪斯建筑学院工作的莱丝兹勒·莫霍吕·纳居(1895—1946)也意识到了过度运用机械化的方法很危险。1929年他写道设计应该遵循“保证有机发展的生活法则”。

  格罗皮厄斯、米斯和勒·科比西埃深信,他们能利用机器的生产能力为人们创造出更美的环境和生活。就城市的规划而言,这意味着引进更多的树木和空地,勒·科比西埃形容为“太阳、空地和绿色”。当格罗皮厄斯声称,要效仿威廉·莫里斯时,他的意思是追随莫里斯的社会理想和对自然的热爱。不过,莫里斯不相信工业制度能得到驯化或教化,因此,他和格罗皮厄斯对待相同司题代表不同的态度,导致非常不同的结果。



上图:现代主义把自然抽象成纯几何图形,这一点在马塞尔1925年设计的瓦斯丽椅中得到体现,方式注重对自然的表达。当然,他们也意识到他们不能逃避现代工业化社会的状况。




 上图: 澳大利亚昆士兰州的大堡礁,它由珊瑚沉积构成。该礁是人类从太空能看到的惟一有生命的构造,是世界上生物最多样性的环境之一

  手艺和工业可以达到和谐的统一,这一点在20世纪30年代以后的北欧日耳曼民族国家得到证实。芬兰的建筑师阿尔法·阿尔托(1898—1976)从小就接触森林。最初体验到现实主义非常兴奋,后来,他想用自然的物质和形式改变自然的粗陋。他和同时代的其他建筑师都有同样的感觉,即理解欣赏自然是和生活各领域的安宁分不开的。他写道,“自然毕竟是自由的象征。有时,自然实际上引起自由的思想,并加以维系。如果我们首先在自然的基础上制订科学计划,那么我们就能保证做到,在发展过程中,日常工作和其他各种形式的工作都会增加自由,而不是减少自由”。阿尔托和自然的亲近不仅反映在他的建筑作品中,而且表现在他设计的凹曲胶合板家具及著名的萨沃依花瓶。花瓶具有生物的形态造型,看起来十分随意,却蕴涵无穷的魅力。

  不同的声音
  
  20世纪的设计基本上可以这样描述,设计风格很现代,深受科技和进步思想的影响。不过,不同的声音仍然存在,对现代风格的价值提出质疑,对可能出现的后果提出警告。反现代风格的运动以不同的形式表现出来,包括艺术家和思想家群体中的理想主义,以及无视工业主义而用手工制作的个体工匠。约翰·罗斯金和威廉·莫里斯早在19世纪就谈到了许多类似的问题,可以说,他们预言的灾难都已变成了事实。

  二战后,美国在世界政治、经济和文化中的统治地位得以确立,国内消费产品空前丰富。不过,人们逐渐认识到,让世界其他国家羡慕这种生活方式,这可能并不是件好事。欧洲现代运动的社会理想主义和美学标准在美国的消费经济中没有发挥多少作用。这种消费经济完全是建立在模式化和陈旧的观念基础上,花样繁多的广告强化着这些陈旧的观念。自然似乎成为一种取之不尽的资源,人类用越来越复杂的方式实现自己的目标,人类已通过原子核裂变完全破解了生命的奥秘。

  设计界掀起股科学发现和科学潜能的热潮,其中夹杂着对未来的一种预感。1951年,设计理论家乔吉·凯佩、莫霍伊·纳吉和同事们在麻省理工学院举办了名为“新风景”的展览,随后以同样的题目出版了研究新发现的物质结构的专著。在展览会上,所有展品都放大展出,晶体学的放大照片和从空中拍摄的风景照片同时展出。凯佩写道:“我们要以平衡发展的方式实现人类的目标,而科学只是解决这个问题的一个因素。在混乱和盲目的世界里,科学给了我们把双刃剑——强大的工具与思想,我们可以用它进行创造,也可以用它破坏。”

  20世纪60年代,美国反传统文化群体开始意识到,个人的物质享受可能会损害全世界,具有雄厚经济实力的大公司所掩盖的破坏逐渐表露出来。这不只是毁灭自然,而且也是毁灭人类。轿车拥有量和使用量的增加开始对城市生活模式产生不利的影响,同时使用化肥不断提高农产品产量的现象也成为人们关注的另一个焦点。1960年以后,美国一方面对破坏环境的行为提出批评,像雷切尔·卡森的作品《静静的春天》,另一方面对城市重建也提出批评,代表作像简·雅各布的《伟大美国城市的诞生与死亡》。

  不可否认,整个20世纪思想史上最伟大的变化之一是60年代和70年代生态或“绿色”意识的传播。最初,政府和大公司否认对环境负有责任,否认可能会出现的灾难。但经过二三十年后,环保意识已深入人心,政府或大公司对绿色环保思想继续持对立的态度再也行不通了。那么,“绿色”意识对常规设计会产生什么样的影响呢?一般人对设计支持的态度是否会受到影响?

  由于需要生产更多的产品、开拓更大的市场,因而工业革命受到推动,建立起一系列的模式。这些模式可能就要消亡了。在西方国家,消费水平不再是生活水平的主要指示,质量意识变得越来越重要,如个人的财物和环境、工作机会和休闲的质量。消费者开始意识到不要购买违反道德的产品;他们不仅意识到了对自己和家庭所负有的责任,而且还意识到应对广大的社会群体和其他群体的责任。

  把这些议题和设计联系起来,目的是要赋予设计更重要的角色。20世纪80年代有个时期,设计似乎成了享有特权的少数人独自享有的游戏,而世界上的大多数人都不重视。设计中对现代主义美学的追求曾一度遭到抛弃,但后现代主义借助设计语言的灵活性重新开始追求唯美,这就像设计者同消费者开的一个玩笑,可以得到解释和共同欣赏。设计重新充满了活力,施展传达信息的潜在能力,有时传达嘲讽的意味,但经常也传达渴望直接交流思想的愿望:设计借助科技的发展,科技发展改变社会,但不生产物体本身(比如因特网受了20世纪60年代发展的共享自由的理想而激发出来的)。概念的再利用对设计的冲击力越来越大,但概念却看不见摸不着。同时,设计对象的外观、手感和直觉仍是引起变化的一个重要方面。



上图:高倍放大后的胆固醇醋酸盐结晶体。展现了物质结构中存在的非凡美。

  1997年,弗兰克·格吕(1929-)设计的毕尔巴鄂古根海姆博物馆开业,建筑向有机形式发展的趋势突然变得明朗起来。这座建筑几乎没有一条直线,它的镀钛的外观在阳光照耀下闪闪发光。不管是像动物还是像植物,给人的感觉是,它是一个活的有机体。美国理论家查尔斯·詹克斯在《动荡世界中的建筑》(1995)一书中把格吕、丹尼尔·里伯斯金等人的设计形式看作与“新科学”建筑领域相对应。“新科学”用后牛顿的观点看世界,启发人们,简单的因果关系已不存在。詹克斯断言,结果是“回归不同的自然”。如果牛顿是机械主义世界观的主要倡导者之 ,詹克斯认为,机械主义世界观直到现在还束缚着建筑设计的手脚,笛卡尔就是另一位主要支持者。向后笛卡尔建筑的转换同等重要。后笛卡尔建筑以直觉、官能性、人际关系和对自然的更深刻理解为基础。
  
  20世纪早期人们对自然的主导态度是设计的灵感来自对自然的抽象化和数学化,这也构成了现代主义和自然关系的基础。当代英国建筑师克里斯托夫·戴写道“各种感官在美或丑中都有自己的作用,但常常总是被区别对待。当所有感官都发出相同的信息,当感官信息互相抵触时,改善环境就像是在玩弄化妆品。就像协和式飞机看起来像一只美丽的鸟,但听起来不像.建筑物正面看起来很漂亮,景观也不错,但若面向重要的主干道,就无意义了。”

  为什么个物体会比另一个物体更漂亮?当代英裔美国建筑师和理论家克里斯托夫·亚历山大数年耕耘,寻求答案。他没有参考文化上建构的美学标准。他认为,物体即使相当简单,也是“自画像”,也就是说,人们只识别自身具有和物体性质相符的东西。事物的每一方面都会给人留下栩栩如生的印象,如颜色和材料,但最突出的是这个物体构成整体的方式,即它是如何构建成多样性统一的混合物:是靠丰富的阅历,而不是“贫乏的现实”。在亚历山大的体系中,装饰不仅合理,而且必要。装饰始于自然,但装饰不能靠刻板地仿造自然,抄袭以往的风格。要使事物获得栩栩如生的品质,不定都靠手工制作,尽管手工最有可能达到这个目的。
  
  亚历山大的体系创造出了许多建筑,如墨西哥和加利福尼亚的房屋、东京附近的所大学。东京的这所大学在性质上和建于1900年前后的工艺美术建筑有明显的相似性。这表明在那个时期,追随自然是有待复兴的事业。手工制作是寻求美的一种方式。它的效果不仅表现在制品的外观,而且也反映在制作者全身心的投入。英国理论家布莱恩·基布尔曾撰写过《手工艺过时了吗?》一文,其中就描述制作者在满足物质需要的过程中,怎样“用心灵的眼睛注视那些实现最终目的的事物。事实上,手工制作是真实世界里的神圣创造。手工劳动创造了一种环境,构成了人类灵魂参与自然周期运动的生存背景,而自然的周期运动本身就是对自然无限运动的一种反映”。

  近20年来,经济发展的一个有趣现象是出现了一代年轻的手工艺人(创作艺术家、保护者和维护者)。他们慎重选择了许多人认为没有前途的生活方式。企业界采取措施,彻底消除因劳动分工所造成的危害,并加强工人的个人参与意识。

  总而言之,生态思考的结果是重新对设计进行定义:设计就是对事物和人之间关系的整体意识。这和科学思考的变化是一致的。科学思考强调自然中过程的重要性,而不是对成品的研究。美国作家保罗·霍肯认为“我们面临着漫长的工作要做,这些工作具有持续性、改革性,而且十分辉煌,民众要深入长久地协调商业与自然的关系”。

  协调不仅仅只局限在限制人们对物质世界的破坏。未来的设计使得人们能够观察人在世界中的地位。设计将长期以来一直分离的科学和人性融合起来,排除现代人对人与世界、人与人之间疏远的焦虑,让我们得到快乐,但地球不必为此付出代价。



上图:芬兰尤尤尼拉别墅是以传统方式建造的。建造过程中注意了能源的保护,部分采用了抢救出来的材料。为表达对芬兰建筑师阿尔法·阿尔托的敬意而设计的木柱,波形的护墙板背景映衬让人想起森林中的树木。

 


作者:佚名

 

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